Tükör által sekélyesen

(Vladimir Nabokov: Király, dáma, bubi [ford. Vargyas Zoltán]. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2011)

Vladimir Nabokov prózájának áthatolhatatlan rengetegében tévelyegve gyakran eszembe jut, hogy történjék bármi is a jövőben, az 1978-ban elhunyt orosz-amerikai szerző már visszavonhatatlanul arra kárhoztatott, hogy elsősorban a hírhedt Lolita megalkotójaként maradjon meg a kulturális emlékezetben. Mindez persze igen jóleső, irigylésre méltó túlvilági büntetésnek tűnhet – vélhetően számtalan szépíró örömmel venné vállára az 1955-ben napvilágot látott (és azóta is sokak által csak egyszerű erotikus botránykönyvnek hitt) regény súlyos keresztjét. Az irodalomtörténet ősidők óta magnum opusokból építkezik, és ahol a szerzői életművekből faragják a halhatatlanság szobrait, ott hullik a forgács – ennek nyilvánvalóan megvan a maga közel sem lebecsülendő gyakorlati haszna, azonban azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a (Nabokovhoz hasonlóan) közel egységesen magas színvonalon alkotott írók esetében ez korántsem veszélytelen vállalkozás. Egyetlen regény kiemelése egy viszonylag homogén életműből méltatlanul annak árnyékába száműzi a szerző más (nem kevésbé izgalmas) írásait – amelyekbe, ha a laikus érdeklődő véletlenül bele is botlik, úgy jó eséllyel ösztönösen a piedesztálra emelt főmű vakító dicsfényénél veszi őket szemügyre. Különösen igaznak tűnik ez Nabokov berlini emigrációja (1922–1937) alatt, még oroszul írt legelső regényeire, amelyeket a kritikusok előszeretettel könyvelnek el egy még csak kibontakozófélben lévő fantázia fiatal vadhajtásaiként – valószínűleg maga a szerző ezt másképpen gondolta, máskülönben bizonyára nem bajlódott volna hosszasan az 1960-as években (vagyis már a világhír megnyugtató birtokában) azzal, hogy fiával közösen angol nyelvre ültesse át (illetve módosítsa helyenként) kezdeti műveit, amennyiben maga is csak relatív helyi értéket tulajdonított volna nekik. Ezekben a korai írásokban legalább annyira intenzíven megmutatkoznak a nabokovi próza jellegzetes stílusjegyei (jelesül a végtelenül precíz és érzéki nyelvezet, a szerteágazó intertextuális utalásrendszer, valamint a szándékoltan művi regényvilág), mint a későbbi szerzeményekben, vagyis sokszor semmivel sem jelentenek kevesebb kihívást az olvasónak, mint jóval (el)ismertebb utódjaik – és ezt az Európa Kiadó Nabokov-sorozatának legutóbbi (az átdolgozott angol fordítást alapul vevő) darabja, az eredetileg 1928-ban megjelent Király, dáma, bubi is remekül igazolja.

Nabokov második regényének kapujához érkezve érdemes tehát minden előzetes követelésünket hátrahagynunk – fölényes előítéleteink amúgy is csak vakon bemondott blöffként lepleződnek majd le, ahogyan egyre mélyebbre hatolunk ebbe az útvesztőhöz hasonlatos prózavilágába. A Király, dáma, bubi olvasása ugyanis leginkább egy sajátos térélményként írható le: a leendő értelmező egy aprólékosan megtervezett, gyönyörű labirintusba nyer bebocsátást, amelynek csillogó falai áttetszőek, akárcsak a regény szándékoltan felületes szereplői – és amelyen első ránézésre minden komolyabb kockázat nélkül keresztül lehet jutni, cselekményét tekintve ugyanis ez a komplex konstrukció nagyon is egyszerűnek mutatkozik. A két világháború közötti Berlinben játszódó történetben egy Franz Bubendorf nevű fiatalember útját követhetünk nyomon, aki a regény elején épp sikeres nagybátyjához, Kurt Dreyerhez igyekszik, hogy eladói pozíciót könyörögjön ki magának annak ruhaszalonjában. Munkába állását követően Franz rövidesen viszonyt kezd Marthával, Dreyer vonzó és boldogtalan feleségével, a többször is majdnem lelepleződő hűtlenség heves aktusai idővel pedig a gazdag férj meggyilkolásának tervezgetésévé fajulnak. Az előre borítékolható végzetes végjáték küszöbén azonban a sorsnak álcázott szerzői önkény váratlanul közbeszól: a mindvégig gyanútlan Dreyer szerencsésen elkerüli, hogy a szeretők balesetnek álcázva a viharos tengerbe öljék. Mi több, a regény legvégre Martha belehal a meghiúsult kísérlet során szerzett tüdőgyulladásba, míg ezzel egy időben számos olvasóban vélhetően az a szörnyű sejtés támad, hogy egy ponyvaregényeket idézően bagatell történetre fecsérelte el értékes szabadidejét. Tekintsük ugyanis akár egy meg nem történt gyilkosság krónikájának, akár egy házasságtörés lektűrszerű históriájának ezt a (szerző szavaival élve) „sziporkázó szörnyeteget”, egy bizonyos: ahogyan Nabokov műveiben általában, úgy a lényeg itt sem a felszínen zajló történésekben ragadható meg. Első nekifutásra persze az olvasó nem tehet mást, mint hogy a szórakoztató jellege mellett azért komoly kérdéseket is felvető cselekményre koncentrál, és legfeljebb csak sejtheti, hogy a krimiszerű események hátterében valójában egy jóval komolyabb prózapoétikai játék zajlik. Nem hiába írja Nabokov a Jó olvasók és jó szerzők címen megjelent gondolatébresztő (és ehhez mérten előszeretettel idézett) esszéjében, hogy egy irodalmi mű tényleges megértése mindig csak az újraolvasás során lehetséges; addigra ugyanis a befogadó mentesül az események végkimenetelére vonatkozó kíváncsiságának terhe alól, és észreveheti a szövegben végighúzódó utalások finom hálózatát.

Mindazonáltal már a Király, dáma,bubi egyszeri elolvasása is elegendő kell legyen annak belátásához, hogy kevés olyan szerző van, aki annyira magabiztosan uralná a szavakat, mint Vladimir Nabokov. Akárcsak főhősnőjének, ennek az akkurátus és arányos (egyúttal Vargyas Zoltán kiváló fordításán keresztül megszólaló) szövegnek is van egyfajta érzékekre ható, magamutogató bujasága. Különösen emlékezetesek a regény városleírásai, ezekben mutatkozik meg ugyanis legélénkebben a nabokovi prózanyelv utánozhatatlan, talán csak Kandinszkij képeihez hasonlítható szinesztéziája: „A síkos, fénylő aszfalton elmosódó vöröses, lilás visszfények villództak, mintha az úttestet hártya borította volna, mely alól csak itt-ott, a tócsák alkotta lyukakon, repedéseken szűrődtek volna át az igazi élő színek – karmazsinvörös átlóban, kobaltkék ékben, zöld spirálban – s szóródtak volna szét egy fejtetőre állított nedves világban, szédítő geometrikus színkavalkádban. Mint kaleidoszkópban ugrált a perspektíva, mintha valaki időnként megrázta volna az úttestet, hogy új alakzatba rendezze a számtalan színtöredéket.” (87.) Ez a remek metaforákban tobzódó, költői erejű nyelvezet azonban több az olvasó szépérzékét gyönyörködtetni hivatott bűvésztrükknél, emellett lényeges elidegenítő funkcióval is bír – az álomszerű, a regény valóságrétegeit rendre egymásba csúsztató világépítkezés a realitástól való radikális eltávolítást szolgálja. A Király, dáma, bubi feltűnően önreflexív regény (ez leginkább a szöveg színház- és filmszerűségére utaló hasonlatokban mutatkozik meg), amely folyamatosan emlékezteti az 1920-as évek Németországának, ennek az embertelenül steril mennyországnak a csillogásába belefeledkezett olvasót arra, hogy amit lassanként a történelmet sajátosan (egy Berlinben élő emigráns orosz perspektíváján keresztül) tükröző korrajznak kezd elfogadni, az valójában csak egy színpompás kártyavár, amely a szerző legkisebb mozdulatára is összedőlhet.

Ahogyan arra már a regény (valamelyest Puskin híres elbeszélésére, A pikk dámára is rájátszó) címe is utal, ennek a csináltságát hangsúlyosan felvállaló világnak a központi alakjai sem többek egyszerű kártyalapoknál, akik ha önmagukat nem is, de egymást többnyire ilyen felszínes papírmasé-jellemeknek látják: jó példája ennek, mikor a gyilkosságra készülő Franz szemében „Dreyer […] olyan lett, mint egy stilizált kártyafigura, mint egy címerállat, és ezt el kellett pusztítani.” (200.) A kártya és a sakk (ami majd Nabokov következű művének, A Luzsin-védelemnek lesz majd igazán meghatározó szövegszervező elve) visszatérő motívumai is jelzik, hogy a regény főszereplői tulajdonképpen élettelen kellékek csupán a szerző és az olvasó között zajló nagyszabású játékban. Érdemes ezen a ponton megjegyeznünk, hogy Nabokov nem elégszik meg azzal, hogy közszemlére tegye esendő kreatúráinak nevetséges gondolatait és sekélyes tetteit. Ennél egy jóval rafináltabb módon, a klasszikus orosz irodalom egy meghatározó (elsősorban Gogol Az orr, valamint Dosztojevszkij A hasonmás című műveihez kötött) tradíciójának, a Doppelgänger-toposznak a felelevenítésével éri el, hogy hősei lélektani mélységtől mentes üres gépezetekként vonuljanak fel az olvasó előtt. Nem véletlen, hogy a szövegben szembeötlően sokszor bukkannak fel különböző tükrök: a hasonmások szerepeltetésével ugyanis a karakterek folyamatosan megsokszorozódnak, megismételhetővé válnak, vagyis individualitásukat vesztve transzparens utánzatokká degradálódnak. Nabokov külön altörténetet szentel ezeknek az alakmásoknak: a regény közepe táján felbukkan egy feltaláló, aki Dreyernek az emberekre megtévesztésig hasonlító, mozgó próbababákat tervez. Az egész regényen végigvonuló (és némileg túljáratott) ember-gép metaforáknak köszönhetően ezekben az úgynevezett automanökenekben nem nehéz felismernünk a három főszereplőt. Érdemes például megfigyelnünk, hogy a bábok főpróbája burkoltan már előrevetíti hasonmásaik későbbi sorsát: a női automanöken teste összeomlik, a férfi próbababa csak megtörik (mint Dreyer felesége halálától), a harmadik darab pedig el sem készül, ami a szabad akarattal nem rendelkező, a szavakat csak parancs formájában elfogadni képes Franz teljes tökéletlenségére utal.

A regényben fellelhető számos intertextuális utalás következtében a Király, dáma, bubi főszereplői nem csak élettelen mechanizmusoknak, hanem valódi személyiséggel bíró regényalakoknak is alteregói – ezt a hasonlóságot azonban korlátoltságuk következtében egy pillanatra sem képesek felismerni, az ebből eredő (rájuk nézve esetlege építő hatású) konzekvenciákat levonni: a Holt lelkek kedélyes, bőbeszédű Malnyikovjára emlékeztető Dreyer egy helyütt például unottan ejti kezéből Gogol poémáját, amiért még lehajolni is lusta, nemhogy elmélkedni rajta. Az azonosság felismeréseknek ezt a tökéletes hiányát legjobban talán az a jelenetet mutatja, amelyben a szeretők a felszarvazott (mindazonáltal a hűtlenséget szintén előszeretettel gyakorló) férj kíséretében ellátogatnak egy előadásra, ahol a zenekar (felidézve ezzel a Bovaryné színházi jelenetét) a Lammermoori Luciából játszik részleteket, ami a narrátor gúnyos megjegyzése szerint „a körülményeket tekintve jó választás volt, csak éppen nézőink nem tudtak róla.” (133.) Különösen izgalmas, hogy a szereplők vaksága (ami a történet során számtalan formában megmutatkozik) egyben annak a szenzitív olvasónak is a kudarca, aki saját műveltségét látja igazolni a Bovarynéra, vagy éppen az Anna Kareninára vonatkozó utalásokban. Hiába reméli ugyanis, hogy a (házasságtörés témája kapcsán elkerülhetetlenül felmerülő) klasszikusok következtében a regény amorális világa valamiféle eszmei háttérre, a szereplők erkölcstelensége némi gondolati mélységre tesz majd szert: Dreyer feleségének félrelépése nem válik a szeretet keresésének elkeseredett gesztusává, mindvégig megmarad a hús érzésektől mentes örömünnepének. Martha tehát csak sekélyes utánzata tud lenni irodalmi előképeinek, akinek halála ezért nélkülözi azt a megrendítő pátoszt, amit Tolsztoj és Flaubert hősnőinek öngyilkossága jelent. Ezt remekül szimbolizálja, hogy míg Anna Kareninának egy elgázolt pályamunkás, Emma Bovarynak pedig egy vak koldus rémálomszerű képe jelenik meg halála pillanatában, addig Martha utolsó szavaival csak kicsinyes rosszindulatból megmérgeztetett kutyáját emlegeti. Az elmúlás így (mint Nabokov több művében, köztük a befejezetlenül hátrahagyott Laura modelljében is) elveszti kitüntetett jelentősségét, hiszen a szereplőnek tulajdonképpen nincs lelke, nincs személyisége, ami megsemmisüljön – Martha halála sem több egyszerű sakklépésnél, amelyben szerző az utolsó pillanatban feláldozza a királynőt a királyért.

Nabokov tehát olyan demiurgoszként uralkodik regénye felett, aki jóleső lenézéssel szemléli dróton rángatott bábjai vergődését, időnként azonban leereszkedik közéjük, hogy testközelből figyelje mechanikus táncukat. Először csak nyakatekert anagrammák mögé bújva (Mr. Vivian Badlook, Blavdak Vinimori) sejteti jelenlétét, de végül az utolsó fejezetekben egy epizódszerep erejéig személyesen is fellép a maga ácsolta színpadra. Ennek a szerzői avatárnak a megjelenése egyfajta büntetés is Martha egyre magatehetetlenebb (partnerét istennő helyett fokozatosan „varangyos békának” látó) szeretőjének – amikor Franz mellett elhalad ez a feleségével „rejtélyes nyelven” beszélgető ismeretlen, az a nyomasztó érzése támad, hogy „róla beszélnek, mintha még a neve is elhangzott volna, […] zavarta, dühítette, hogy ez az átkozott idegen […] pontosan tudja róla, hogy ő milyen kutyaszorítóban van.” (287.) A korábban már említett hasonmás-témával folytatott játékhoz kapcsolódik, hogy még ennek a látomásszerűen felbukkanó írói alakmásnak is van egy esendő alteregója – Enrichtnek, Franz szolipszizmusba merült idős szállásadójának képében, aki „tökéletesen tisztában volt vele, hogy az egész világ csak képzelete játéka, hogy ezek az emberek […] mind-mind csakis az ő képzelőerejének, ügyes kezének köszönhetik létüket.” (254.) Nabokov fanyar humorának jegyében tehát a regény illuzórikus díszleteit megálmodó írót egyszerre képviseli a (szerző számos karakterjegyét nyíltan viselő) titokzatos Blavdak, aki nejével táncolva egy-két sor erejéig felvillantja az igaz szerelmet ebben a nyomasztóan lélektelen világban, valamint egy bizarr öregember, aki egy emlékezetes jelenetben elmélyülten gyönyörködik tulajdon fenekének tükörképében.

„A legrosszabb, amit az olvasó egy regénnyel szemben elkövethet, hogy azonosítja magát a könyv egyik szereplőjével.” – szól Nabokov korábban már említett esszéje, ami kétségtelenül megszívlelendő figyelmeztetés, mindazonáltal ez a naiv megfeleltetés a Király, dáma, bubi esetében első ránézésre nem tűnik reális veszélynek. Számtalanszor leírták már Nabokovról, hogy műveiben involváltan részt venni, szereplői iránt empátiát érezni majdhogynem lehetetlen, köszönhetően a prózavilág műviségének és a karakterek sekélyességének fentebb megfigyelt hangsúlyozása miatt. Mindazonáltal úgy gondolom, hogy a Király, dáma, bubi elmélyült vizsgálata éppen ahhoz a baljós felfedezéshez kell elvezessen minket, hogy a regény szereplőihez hasonlóan legtöbbször mi sem cselekszünk másképp, mint ezek a szerzői intuíció által (meg)vezetett bábok. Nabokov ugyanis félelmetesen jól ismeri a befogadói tudat működését, amelyet így folyamatosan tévutakra irányít. Ennek talán legfeltűnőbb példái azok a szöveghelyek, amelyekben a narrátor a Dreyer elleni gyilkossági kísérletre sikeresen elkövetett bűntényként utal előre. Mindazonáltal az olvasó játékos félrevezetése nem merül ki ezekben az ügyes elbeszéléstechnikai fogásokban. Nabokov tisztában van ugyanis azzal, hogy a szöveggel szembeni előfeltevéseinket (hiába is áltattuk ezzel korábban magunkat) nem tudjuk megunt ruhák módjára könnyedén ledobni, vagyis a regényt tudat alatt mindig kicsit saját környezetünkre, előzetes ismereteinkre vonatkoztatjuk. A Király, dáma, bubi paradox felépítésének a lényege tehát az, hogy miközben Nabokov radikálisan elválasztja a valóságot a művészettől, egyúttal szándékoltan olyan utalásokat is csempész a szövegbe, amelyek alapján azt a szerzői életút, a történelem, vagy éppen valamilyen ideológia lenyomatának hihetjük.

Nabokov eme korai, sajnálatosan kevés figyelemre méltatott remekműve tulajdonképpen tehát saját elvárásainkat adja kezünkbe, amelyek aztán Ariadné fonalaként követhetünk végig a szöveg útvesztőjében – és ahogyan azt már láthattuk, ilyenkor mindig az elidegenítés falaiba kényszerülünk ütközni. Amennyiben tehát a lektűrszerű-olvasat nyújtotta szórakozást, a ragyogó nyelvezetben való elmerülést meghaladó értelmezésre vállalkozunk, úgy a Király, dáma, bubi egy egyedülálló élményben részesít minket. Végső soron persze az olvasón múlik, hogy előismeretei állandó megcáfolását és kiforgatását (egyfajta kulturális mazochizmus jegyében) képes-e egy önmaga öröméért folytatott intellektuális játék sajátos szabályaként elfogadni. Amennyiben pedig úgy döntünk, hogy lehetőségeinkhez mérten kivesszük részünket ebből a páratlan párbeszédből, úgy gondolom, már a szerző sem akadályozhatja meg, hogy Király, dáma, bubi izgalmas labirintusából kijutva újra feltegyük előzetes kérdéseinket, és levonjuk a regény önmagunkra és környezetünkre nézve talán nem túl szívderítő, de mindenképpen megfontolandó tanulságait.