Mesterséges: mesteri vagy mesterkélt?

(Boros Oszkár – Érfalvy Lívia – Horváth Kornélia (szerk.): Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában. Ráció Kiadó, Budapest, 2011)

A mesterségről írni: mindenképpen ambivalens. „Sokat beszélek a mesterségről. / Egy szavam sincs a mesterségről. / Ha a mesterségről beszélek, nem a mesterséget értem rajta. / A mesterség a kulcs a zárhoz. / Kinyitom az ajtót, beömlik a szobába az ég. / S határtalan világoskékjében, amilyennek az egyszer-élő látja, / egy izgága madár csapong. / A mesterség kit érdekel?” (Orbán Ottó: A mesterségről. In: Uő., Összegyűjtött versei, I., Magvető Kiadó, Budapest, 2003, 460–461.)

Mesterséges: mesteri vagy mesterkélt?

(Boros Oszkár – Érfalvy Lívia – Horváth Kornélia (szerk.): Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában. Ráció Kiadó, Budapest, 2011)

A mesterségről írni: mindenképpen ambivalens. „Sokat beszélek a mesterségről. / Egy szavam sincs a mesterségről. / Ha a mesterségről beszélek, nem a mesterséget értem rajta. / A mesterség a kulcs a zárhoz. / Kinyitom az ajtót, beömlik a szobába az ég. / S határtalan világoskékjében, amilyennek az egyszer-élő látja, / egy izgága madár csapong. / A mesterség kit érdekel?” (Orbán Ottó: A mesterségről. In: Uő., Összegyűjtött versei, I., Magvető Kiadó, Budapest, 2003, 460–461.) A vers végére biggyesztett, kicsit flegma költői kérdés ellenére Orbán Ottó inkább arról győz meg: nagyon is érdekel a mesterség. És minden bizonnyal nem csak őt, vagyis az Alkotót (nagy A-val, ahogy egy régebb időszak tételezte).

Részben azért, mert az Alkotó Befogadó is egyben (szintén nagy B-vel), és a recepciókutatás tükrében egyre nyilvánvalóbb, hogy a versírás „automatizmusai” (ezzel a kifejezéssel már Weöres Sándorra hivatkozva: „a vers tulajdonképpeni létrehozását nem akarat és a meggondolás végzi, hanem a poéta szellemi automatizmusa.” [Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások, I., Magvető Kiadó, Budapest, 1986, 255.]) és a befogadás szabályrendszere közt nincs áthatolhatatlan üvegfal, mint a járványkórházak látogatótermében, amely az alkotás és olvasás/újraalkotás játékát különválasztaná. Van tehát út A-ból B-be, még ha tekervényes is. Másrészt – és ez a jelentősebb érv – a vers azon elemei, melyeket a költészetről való gondolkodás hagyományosan a „mesterség” körébe sorol (a hangegyezések, a ritmus, az alakzatok, a forma és a verstan kérdései és még számos egyéb, a mindennapi kommunikáció szempontjából mellékes vagy legalábbis „másodlagos jelentőségű” jellegzetesség) a vers lényegi, meghatározó, sőt – véleményem szerint ezt a sajátos beszédformát éppenséggel definiáló – elemeit adják.

A Boros Oszkár, Érfalvy Lívia és Horváth Kornélia által szerkesztett Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában című tanulmánykötet felvetése mindenképpen jelentős, mi több, valóban hiánypótló: maga a felvetés is – jelentősége ellenére! - meglehetősen hanyagolt tartományba téved, és így akár a kortárs versről való gondolkodás megújítója is lehetne. Négy fejezete, a Versritmus és lírai hagyomány, a Költők párbeszéde, A tradíció nyelvei és a A kortárs magyar líra retorikái című egységek közül leginkább az első és az utolsó utal a kötet címében jelzett tematikára, a középső két tömb jelenléte és központi, összekötő szerepe – számos belső hivatkozáson és utaláson túl – a recepciókutatás hangsúlyosságát jelzi. Mind a retorikai, mind a verstani hagyomány elvileg megközelíthető a recepció felől, ám azt gondolom, hogy a meglehetősen széttartó szemléletű és irányultságú tanulmányok kötetbe illesztése nem kis gondot jelenthetett a szerkesztőknek. Mind a vizsgált időtartamot, mind az alkotók számát tekintve tekintélyes, sőt, szerteágazó anyag gyűlt össze. Ha egy rövid recenzió derekán egy summás tételmondatot megengedhetek: ha a könyv címében exponált kérdéskört mélységében elemezni nem sikerült is, a szerteágazó tanulmányokban kiválóan használható elemzéseket lelnek majd az egy-egy kortárs alkotó műhelyébe pillantani szándékozók.

A Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában című kötet legnagyobb erőssége: részletgazdagsága. Ha csak a kiemelten, hangsúlyosan szereplő alkotókat nézem: a nagy klasszikusok közül hozzávetőleges felsorolásban is említeni kell Weöres, József Attila, Szabó Lőrinc, Pilinszky, a középnemzedék alkotói közül Petri György, Oravecz Imre, Kovács András Ferenc, Szőcs Géza, Zalán Tibor, Parti Nagy Lajos, Tolnai Ottó, Nagy Gáspár, Rakovszky Zsuzsa, Tőzsér Árpád, a fiatalabb nemzedék tagjai közül Kemény István, Tóth Krisztina, Vörös István, Háy János, Szabó T. Anna, László Noémi, Szálinger Balázs, Lackfi János és Varró Dániel nevét azok közül, akikkel a tanulmányok írói kiemelten foglalkoznak. A csoportosítás nyilván esetleges. Talán mentségemre szolgál, hogy a „kortárs” fogalom meghatározása a kötetben sem szerepel. Egy szerkesztői előszó eligazíthatott volna e tekintetben – a névsor láttán korántsem egyértelmű az amúgy is vitatható és árnyalandó „kortárs” fogalom jelentése. A szerkesztés elveinek feltárása is támpontot nyújthatott volna a néha talán bizonytalan olvasónak. A névsor alapján mindenesetre úgy tűnik, hogy határolópontnak a Pomogáts Béla nevével jegyzett Az újabb magyar irodalom 1945–1981 kézikönyv kiadása óta úgy-ahogy elfogadott 1945-ös „választóvonal” nem alkalmazható. Ezzel egyébként messzemenően egyet tudok érteni. (Magam a Harctalan nemzedék című tanulmányban a szintén vitatható 1968-as dátumot javaslom [In: Prágai Tamás: Kivezetés a költészetből. Hogyan olvasunk kortárs verset?] Napkút Kiadó, Budapest, 2010, 229–239.) Nyilvánvaló, hogy minden választóvonal önkényes, és szó sincs arról, hogy lényegében bármely kortárs költői teljesítmény vizsgálata során ne lehetne releváns módon irodalmi előzményeket felmutatni. A vizsgált tanulmánykötet az intertextuális vizsgálódás több remek műhelypéldáját mutatja meg. Osztroluczky Sarolta írásában Parti Nagy Lajos és Kovács András Ferenc egy-egy művében József Attila Emberek című szonettjének újrapozícionálását vizsgálja meg – a kísérlet apropója az Alföld folyóirat felkérése volt. A Schopenhauernél megtalált idézet: „A zene ennélfogva semmi esetre sem az ideák ábrája, mint a többi művészet, hanem magának az akaratnak ábrája, melynek tárgyiasításai szintén az ideák” (115., az oldalszámmal mindenkor a tárgyalt tanulmánykötetre utalok) járható út lehet ahhoz, hogy a költészetben a zene kitüntetettségét megalapozzuk, és továbblépést jelenthet a „vers mint ritmusként értelmezett szöveg” koncepciója felé („a vers értelmes, zenei szöveg” idézi a szerző szintén találóan József Attilát). (119.) Ugyancsak a József Attilát olvasó KAF a tárgya Kovács Árpád tanulmányának, melyben a versben megjelenő intertextus szemantikai értelmezéséig jut el: „Amit e szemantikai műveletek tematizálása révén ér el, nem egyéb, mint a József Attila verseiben szereplő szavak, sorok, alakzatok, ütemek, rímek működésének regeneráló elsajátítása. A befogadó én átírja a szavakat, azaz egy új megnyilatkozás, egy új beszédegység kontextusába helyezi át azokat. Ám ezzel az új kontextussal új referenciát is megvalósít, hiszen saját személyes tapasztalatára vonatkoztatja a megnyilatkozást. Ily módon annak kibontakozó szövegét két beszédmód tertium comparationisává avatja. József Attila versnyelvi gyakorlatának regenerálása a saját nyelv kiművelésének előfeltétele.” (131.) Az utóbbi, meglehetősen keményen csengő mondatot a szerző az idegen-nyelv új artikulációjának meggyőző – és, tegyük hozzá, szellemes! – elemzésével támasztja alá.

A számtalanszor hivatkozott és elemzett József Attila mellett a Költők párbeszéde fejezet egyértelmű kitüntetettje nyilvánvalóan Kovács András Ferenc – ez a tény a tanulmányírók megközelítésmódjáról is erőteljesen árulkodik. Szitár Katalin Radnóti – Kormos – KAF ívén feszülő tanulmányának Szigeti Csabára hagyatkozó felvetése – „a »szó költészeteként« fogható fel ez a líra, melynek mozgatóelve nem a közlés, megnyilatkozás, nem valamiféle (tárgyra irányuló) »mondás«, hanem a szó-, sőt a hangzásszemantika” (153.) ismét a zeneiség irányába jelenthet továbblépést, hozzátéve: az „ez” rámutató szócska a líra mint olyan halmazának csaknem minden elemét lefedhetné.

A versformaként értelmezett ritmus és retorika, és a kortárs vers e formai kérdésekhez való viszonyának szempontját legnyilvánvalóbb módon Vilcsek Béla (egyébként a szerkesztők által bölcsen a kötet élére helyezett) tanulmánya exponálja. A kötet általánosabb, messzebb vezető kérdései igazából csaknem mind felbukkannak ezen írás paragrafusaiban. A tanulmány – talán soványnak látszó, ám mégis egyik legfontosabb – tanulsága az, hogy a rendre hivatkozott szakirodalom, Széles Klára, Szepes Erika, Gáldi László, Kecskés András, Szilágyi Péter, Szuromi Lajos véleménye mennyire széttartó a szabadverset (így, egyben, meghatározásképp!) illetően. Holott nyilvánvaló, és a kötet tematikája explicit módon, kimondatlanul sejteti is: a kortárs líra elemzett szerzőinek formavilága afféle rámutatás, visszajátszás, remake, utalás a szabadvers előtti formanyelv megoldásaira. A szabadvers kérdése így központi helyre kerül.

Szabadvers? MI AZ?! A kérdést Vilcsek Béla vitathatatlan módszertani magabiztossággal a kályhához: Babits és Kassák 1916-os vitájához vezeti vissza. El kell ismernem, összegzései vitathatatlanul helytállók, mi több, árulkodók: „Az ezáltal immáron megkettőződött kérdés megválaszolásakor jóformán egyedül Kecskés András és Szilágyi Péter kutatási eredményeire támaszkodhatunk. (A szerző a mindenki által ismert Kis magyar verstan fejezeteire utal, megj. P. T.) Értelmezésük szerint a szabad verset (szabadverset) az élőbeszédtől alapvetően az különbözteti meg, hogy hangzásbeli kötöttsége eleget tesz az úgynevezett sorképzés követelményének, sorai legalább páronként és legalább egy szempontból (szótaglüktetés, nyomatékrend, ütemek száma, hangmegfelelés, dallamvonal, stb.) kölcsönösen egymásra vonatkoztathatóak. A sorképzés fogalma tehát ez alábbiképpen írható le: egymáshoz kapcsolódó ritmusos szövegrészek legalább páronkénti és legalább egy szempontból történő kölcsönös megfelelése.” (15.) Vilcsek Béla az imént jelzett, történetileg megalapozott felvetés alapján korrektül érvel két szabadverstípus mellett. „Az egyik típus az, amelyik valamilyen hagyományos verselési módot szabadabban, kötetlenebbül valósít meg. Verssorai részben vagy egészben az ütemhangsúlyos, az időmértékes vagy a szimultán vers szabályai szerint értelmezhetőek, egységes versmértéket azonban nem alakítanak ki. Ez a lazított (sortagoló) szabad vers. A másik, már ehhez a formához képest is szabadnak nevezhető vers pedig az, amelyik pusztán a vers alapkövetelményét, az ún. sorképzést teljesíti. Sorai páronként és leginkább valamilyen nyelvi-mondattani-tipográfiai szempont szerint feleltethetőek meg egymásnak, belső elrendezésük minimális mértékben (például anafora, rím, metrumfoszlányok, hanglejtés, dallamív stb.) tartalmaz ismétlődő mozzanatot. Ez a sorképző (szólam- vagy mondatsoros) szabadvers.” (17.) A sorképzés követelménye olyan vizuális szempont, amelyre a kötet más tanulmánya is hivatkozik. (A kötet szerzői közül Benda Mihály Kecskés András „hallható-érzékelhető sorképzés” minimumán (63.) túl utal Jacques Roubaud meghatározására is, aki szerint „a szabad vers mindenekelőtt tipografikus létmóddal rendelkezik. Így a szabad vers olyan szöveg, amelynek önálló és állandó sortagolása van, és a sorvégi »fehér részek« a verssor részét alkotják, szemben a prózával, ahol teljességgel véletlenszerű a sortagolás; így az a »csend«, amely két verssort elválaszt egymástól (illetve amely két sort mégiscsak összeköt), minden tekintetben hiányzik belőle. Amit tehát a szabad verset meghatározza, az a sorokban való léte, mely mint tipográfiailag elrendezett nyelvi metszetek döntő egymásutánisága jelenik meg.” (65.) Ez a meghatározás továbbvihetne minket a vers: sajátos törvényekkel bíró jelölő / nem jelölő mező koncepciója felé. A kortárs vers e felfogását Steve McCaffery alapján Kivezetés a költészetből című munkámban vázolom (leginkább: Pazarló gazdálkodás, In: Prágai, i.m., 13–44.) Ugyancsak egyet lehet érteni Žilka Tibor felvetésével, aki József Attila A Dunánál című költeményét elemezve megállapítja, hogy „a ritmus nemcsak fontos tartozéka a versnek, hanem egyik legfontosabb tulajdonsága is” (27.), a mondott tanulmányban magam is idézem Julia Kristevát, aki szerint a vers „szintaxis révén érthetővé tett ritmus” (Pazarló gazdálkodás, 14.). Žilka – jogosan – Freud ismétlési kényszerével indokolja (Fónagy Iván gondolatmenetén keresztül) a – nyilvánvaló módon – ismétlődésen alapuló ritmus jelentőségét, (Uo.) Boros Oszkár pedig Weöres ismert doktori disszertációját elemezve jut el a következő gondolathoz: „Weöres tehát a versformát, a versritmust, valamint a vers hangzóságát, zeneiségét egyfajta értelmi megelőzöttségként, előzetes megértésként és szemantikai potenciálként, versmagként fogta fel.” (41–42.) Különösen érdekesnek találtam S. Béres Bernadett elemzését Ármos Lóránd Triolettjéről, kiváltképp A versnyelvi jelentésképzés irányai című alfejezetben, ahol a versformán túlmutató kérdések is helyet kaptak.

Ha e rövid kritikában bemutatni nem is, talán érzékeltetni mégis sikerült valamennyire az elemzések sokszínűségét (meneküljünk az elcsépelt kaleidoszkóp-hasonlattól)! Ha trendet kell vázolni, alighanem kijelenthető, hogy a változatos tanulmányokat leginkább a hatás- és befogadás-központú szemlélet közelíti egymáshoz, ez határozza meg a kötet főbb „gondolatnyalábjait” (és konkrét verstani kérdésekben ez messzemenően adódik is). Talán ezért volt különösen szembeötlő, hogy – lehet, hogy az én figyelmetlenségem, de – egyetlen hivatkozást sem találtam Németh László tagoló verssel kapcsolatos elméletére, holott ez a koncepció elmélyíthetné a versritmus nyelvi hátterének, nyelvi vonatkozásainak elemzését.

A kötetet minden bizonnyal haszonnal forgatják majd azok, akik az egyes szerzők munkáit az írói techné oldaláról is szemügyre vennék; a keresést név- és tárgymutató segíthette volna.