2011/3

Horváth Imre 

A Vándor alteregói

Földényi F. László: Képek előtt állni. Adalékok a látás újkori történetéhez (Kalligram Kiadó, Pozsony 2010)

„Mindig vágyom arra, [...] hogy olyannak lássam a dolgokat, amilyenek, még mielőtt megmutatnák nekem magukat.” (Kafka)

Földényi F. László a Kalligram Kiadónál megjelenő életműsorozatának meghatározó köteteiben (Melankólia, A festészet éjszakai oldala, Az ész álma) visszatérő motívumként bukkan fel a látás mibenlétére irányuló esztétikai – befogadáselméleti kérdés. A látás megváltozásának problematikáját elemző – imponálóan széles távlatokat érintő – új kötet meghatározó metaforája Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett (1818) című festménye. A kép valóban igen erőteljes jele a látás mindenhatóságába vetett hit megrendülésének, a közvetlen, az „ártatlan” pillantás igényének, illetve az örök érvényűnek tekintett perspektivikus ábrázolásmód háttérbe szorulásának. Földényi egymást kiegészítő, ugyanakkor önálló tanulmányai ugyanakkor azt a másik meghatározó (Friedrichet és kortársait igen erőteljesen foglalkoztató) gondolatot is érintik, amely a „miként lehet a látást teljessé tenni”, „egyidejűleg mindent látni”, „benne lenni a térben” kérdéskört járja körül.

A 18-19. század fordulóján egyre nagyobb számban felbukkanó, optikai újításokat előtérbe helyező képzőművészeti megoldások egyre markánsabb befogadói aktivitást követeltek, és egy jellegzetes (természetesen roppant szerteágazó) problémakörre irányították a figyelmet; az interpretáció során a befogadónak egyfajta optimálisnak tekinthető nézőpont kiválasztásával saját „koordinátáinak”, saját befogadói mivoltának felülvizsgálatára kell vállalkoznia.

Amit látunk, „közvetett módon”, valaki más szemén át látjuk, a látvány csupán begyakorolt interpretációs szokásaink, kulturális hátterünk, tapasztalataink szűrőjén át juthat el hozzánk. Caspar David Friedrich Vándora ugyanakkor azt hirdeti, a befogadó a kép előtt „a koherencia keresésének” játékával szembesül. Képet nézni azt (is) jelenti, hogy befogadói pozíciónk az össze nem illő mozaikdarabok összeillesztésének drámájává válik. A kép „meghatározatlan helyeket” (Ingarden) mutat fel, s maga a műalkotás, a hagyományt újraértelmező szerző és a befogadó is kifejezésre juttatja a mű világát egységgé formáló elvárásait, s ebből az egymásrahatásból új műfaji látomás bontakozik ki. A műalkotás világa a kötetlen látás, egyfajta spirituális érzékelés nyomán intencionális korrelátumként nyerhet meghatározást.

A térbeli viszonyok érzékelését alapvetően átértékelő eszköztár (a távcső, a mikroszkóp vagy a telegráf) ismét csak metaforikus jele a Földényi által meghatározónak tekintett „mennyiben írhatók le a műalkotások” kérdéskörnek. Mióta a táblaképek – eredeti közegükből kilépve – magányosan lógnak a múzeumok termeiben, a műalkotások „objektív” értelmezését szükségszerűen felváltja az a befogadói pozíció, mely a képek stabilnak tűnő, ám újra és újra széthulló „különbségrendszerekbe” épülő jeleire figyel fel. A képek jelsorai minduntalan újradefiniálandó jelenségekként tűnnek fel, s „meghatározó, létteremtő szereppel” bírnak (Derrida). A szubjektív értékítélet mögött a műalkotás olyan dinamikája bukkan fel, amely a különböző, a rendelkezésre nem álló (ami távol van) meghatározó erejét hangsúlyozza. „Nyom, mely önmaga mint olyan sosem léphet fel, jelenhet meg és nyilatkozhat meg fenoménjében. […] A folytonosan differáló nyom sosem reprezentálja önmagát mint olyat. Megjelenülve eltörlődik, visszhangozva elnémul.” (Derrida) A jelek alkalmazása során kimondhatatlan belső élményekre, a bennünk formálódó impulzusokra reagálva történetdarabokat artikulálunk. A szubjektív tartalom megragadása ugyanakkor mindig korlátolt megértési mechanizmus, retorizálás nyomán történik.

Cézanne a Montagne Sainte-Victoire-hoz való „felemelkedés” során – a realizálás (réalisation) művészi megvalósulását a látásadatok (sensations colorantes) megteremtésében látta. A létezés immanenciájának rögzítése során megszűnik a szem természetes (talán csupán konvencionális) beállítódása. Amikor a művész a valóságról vagy a belső világ rögzítéséről gondolkodik, a látást alárendeli a szemléleti redukció sajátos aktusának: „[F]elejteni, felejteni, […] tökéletes visszhanggá válni”.

Friedrich egy ízben öt és fél órán keresztül nézett egyetlen fenyőfát. Az igazi kérdés, hogy a koncentráció ilyen megdöbbentően magas fokán, s ugyanakkor az értelmet kizáró megfigyelés pozíciójában mit láthatott valójában. Feltételezhető, hogy egy olyan látványegyüttes rajzolódott ki a művész előtt, melyben a jelentés nélküli tárgyak színekre, foltokra, szabálytalan alakú formákra bomlanak. A „színről színre látás” igénye mind az alkotó, mind a befogadó részéről a vizualitás, az absztrakció elsődlegességének elfogadását jelenti. Goethe ironikus megjegyzése, mely szerint, ha Friedrich képeit fejjel lefelé akasztanák föl, éppen ugyanannyit jelentenének, a modernizmus és a posztmodern időszakában immár egészen más tónussal bírt: Kandinszkij Friedrich festészetében egyenesen az absztrakt művészet kezdetét vélte felfedezni.

Lehetünk-e alteregói a ködöt fürkésző Vándornak, elhisszük-e, hogy a képek előtt magunk is megváltozunk? Mikor érezhetjük úgy, hogy valóban a kép terében, a művész által elgondolt pozícióban állunk? Földényi F. László könyve az interpretációelmélet mindig aktuális dilemmáin túl – némi iróniával – a szubjektum értelmező pozíciójának korlátaira is rámutat. A kötet borítóján látható karikatúra (Egy műértő, amint egy sötét éjszakai képet csodál, 1771, rézmetszet) egy középkorú, parókás férfit ábrázol, aki – kezében nagyítóval – egy fekete festményt vizsgál elmélyülten. A nagyítóban azonban nem a műalkotás, hanem a kritikus arca bukkan fel.