Csillag Andrea

A legvidámabb tudomány

(Demcsák Katalin: Komédia, arte, világ. A commedia dell’arte színházelmélete Giovan Battista Andreini műveiben. Kijárat Kiadó, Budapest, 2011)

Demcsák Katalin könyvének tágabb értelemben vett tárgya, a commedia dell’arte színháza egyszerre lehet ismerős és ismeretlen a magyar olvasóközönség számára. Valószínűleg sokan vannak a színházzal, színháztörténettel nem hivatásszerűen foglalkozó olvasók között is, akik fel tudják valamennyire idézni, kicsodák voltak és miféle darabokat adtak elő a commedia dell’arte színészei a 16–17. századi Itáliában. Ha másként nem, mivel konkrét színdarabokkal aligha találkozik az ember, későbbi korok irodalmi vagy esztétikai műveit olvasva kialakulhat valamiféle elképzelés erről a nagy hatású színjátszási formáról. A commedia dell’artéval kapcsolatban legtöbbet emlegetett jellegzetességek között megtaláljuk például az improvizációs technikát vagy az állandó figurák szerepeltetését, esetleg a maszkok vagy a különféle dialektusok alkalmazását. Azt gondolhatjuk tehát, hogy ismerjük a commedia dell’arte jelenségét. Kérdés azonban, hogy mennyire ismerjük jól. Demcsák Katalin könyvét elolvasva a többségnek valószínűleg azt kell belátnia, hogy amit tudni vélt a commedia dell’artéról, pontatlan és homályos vélekedés volt csupán. A könyvnek kimondottan az az egyik célja, hogy a commedia dell’artéval kapcsolatos ismereteket pontosítsa, illetve – ahol arra van szükség – a rá vonatkozó előítéleteket megcáfolja. A könyvben a commedia dell’arte mibenlétét egyetlen szerző, az 1576-tól 1654-ig élt Giovan Battista Andreini színész, író és dramaturg munkássága kapcsán ismerhetjük meg. Andreini neve sok híres kortársáéval (mint például Shakespeare, Corneille vagy Calderón) ellentétben nem valószínű, hogy ismerősen cseng. Demcsák könyvéből egy művelt, nagy tudású alkotó és öntudatos művész képe tárul fel. Andreini elméleti jellegű műveiről és drámáiról egyaránt szó esik; ezek bemutatása, elemzése alapján részletes képet kapunk arról, milyenek voltak és hogyan születtek a commedia dell’arte előadásai, milyen volt a színház és a színészek helyzete a társadalomban, mi volt a színház és a színészek művészi rendeltetése a világban.

A könyv, ahogy említettem, Andreini műveinek szövegközpontú elemzésére fekteti a hangsúlyt, vagyis nem az előadások történetileg pontos rekonstrukciójára törekszik, nem ezáltal akar hiteles képet festeni a kor színházáról. Mit tarthatunk ugyanis „színházi ténynek”? Színházi tények, vagyis valamely kor színházával kapcsolatban tudható dolgok nem pusztán tárgyi vagy történeti evidenciák, hanem mindaz a tudás és önreflexió, amely a drámai művekben és elméleti írásokban explicit módon vagy akár képletesen kifejezésre jut.

Miről beszélünk tehát, amikor Andreini korának színházáról beszélünk? Demcsák minden fontos szemszögből megvizsgálja a jelenséget. A legfontosabb feladatok egyike természetesen a tárgy, vagyis a „színház” és a „commedia dell’arte” kifejezések jelentésének pontos meghatározása. Az első fejezetben világos képet kapunk róla, mi volt valójában a későbbi korok, pontosabban Carlo Goldoni által commedia dell’arténak keresztelt jelenség: a fogalom, mint megtudjuk, a hivatásos színészi együttesek tevékenységét jelöli. A fejezet részletesen és világosan bemutatja, miben különbözött a commedia dell’arte más előadói vagy szórakoztató tevékenységektől, s az is kiderül, milyen módszerekkel dolgoztak a hivatásos színészek, illetve milyen társadalmi státusszal rendelkeztek. Még mindig a kulcsfogalmak jelentésének meghatározásnál maradva, a második fejezetben a „színház” kerül sorra, de a jelentés köre meglehetősen kitágul, s kissé talán el is homályosodik. Egyrészt kiderül, hogy a fogalom valóban nem rendelkezett meghatározott jelentéssel, s magába foglalt az előadások helyszínéül szolgáló tér megnevezésén túl szinte mindenféle látványosságot, nyilvános szereplést és fellépést. Másrészt már ebben a fejezetben elkezdődik a színház-fogalom elvontabb jelentéseinek elemzése. Ahol színházról van szó, végső soron az életről van szó: a színház általában véve olyan térként határozható meg, ahol az élet láthatóvá válik. Demcsák több olyan színház-felfogást bemutat, amely Andreini elképzelésével rokonítható. Mindegyikben közös vonás, hogy a színházat szimbolikus helynek tekinti, s a színház jelenségét ismeretelméleti szempontból közelíti meg. Ahogy az a további fejezetekből még világosabbá válik, Andreini színházelmélete sem csupán a színészi mesterség lényegének bemutatását és tisztázását foglalja magában, hanem ismeretelméleti és életfilozófiai vonatkozásokkal is bír. Az összekötő kapocs a színdarabok hatásmechanizmusának megértése. Akkor éri el a célját egy-egy színházi előadás, ha képes arra, hogy felébressze a néző belső érzékeit, fantáziáját, gondolkodását, vagyis ha elősegíti a megismerést. A megismerés tárgya pedig egyrészt a világ a maga sokféleségében, másrészt maga az ember, és az ideális, erényes emberi élet.

Az erény fogalma és a helyes élet szintén kulcsfontosságú a könyvben, hiszen ezek álltak a színházat ért támadások középpontjában. Andreinit elméleti művei megírásában jelentős részben az motiválta, hogy bebizonyítsa, a hivatásos színészet olyan foglalkozás, amely hasznára válik a társadalomnak, s ezért a színészeket legalább olyan nagy becsben kellene tartani, mint a tudósokat vagy az orvosokat. A színház nevelő, jellemformáló képességgel rendelkezik, vagyis az egyik eszköze lehet annak, hogy az embereket a helyes útra terelje. A könyv harmadik és negyedik fejezete alapos képet nyújt arról, hogyan és miért támadták (főként az erkölcstelenség vádjával) a korabeli egyház képviselői a hivatásos színészeket, valamint hogy Andreini hogyan védelmezte saját álláspontját. Különösen érdekes megfigyelni, hogyan jelennek meg a színésznők a szembenálló felek felfogásában. Andreiniről ebben a részben és a következő fejezetben is az derül ki, hogy rendkívüli érzékenységgel, előítéletektől és látszatoktól mentesen, illetve az előítéleteket és látszatokat kritikusan kezelve gondolkodott mindenféle társadalmi vagy nemi szerepekkel kapcsolatos kérdésről.

A könyv utolsó két fejezetében részletesebben megismerhetjük Andreini néhány darabját, mivel az itt előkerülő gondolatok kifejtéséhez konkrét példák szükségesek. Kérdés például, hogy az Andreini által szerepeltetett figurák valóban a commedia dell’arte műfajában megszokott, némileg sematikusnak mondható állandó szereplőkkel azonosak-e, avagy sajátos alakok, valódi egyéniséggel. A másik illusztrálandó pont az, hogyan jelenik meg Andreini műveiben a színházzal kapcsolatos elméleti és gyakorlati tudás, vagyis hogyan válik némelyik darabjának megjelenített tárgyává a színház. Demcsák itt egész hosszú részeket közöl Andreini Lo Schiavetto és Két komédia egyben című műveiből. Erre szükség is van, hiszen Andreini darabjai egyáltalán nem olvashatók magyar nyelven. Természetesen sokkal egyszerűbb lenne a szerző és a könyv olvasóinak dolga, ha a teljes darabok fordítása rendelkezésre állna. Ennek hiánya azonban csak akkor kezd zavaróvá válni, amikor Demcsák a Kentaurnő című darab értelmezésére tér át. Ezt a művet sajnos sokkal kevésbé mutatja be, mint az előbb említett kettőt. Megtudjuk, hogy a darab rendkívül bonyolult felépítésű, labirintushoz hasonlatos, átvitt jelentésekben bővelkedő – valószínűleg ez a bonyolultság az oka, hogy a részletes bemutatás elmarad (csupán egyetlen mellékszálat, Rosibea történetét ismerhetjük meg részleteiben), így viszont az utolsó fejezet ezzel foglalkozó része kicsivel nehezebben követhető. Még így is világos azonban, milyen irányban halad az elemzés. A szóban forgó részben a „mi a színház?” kérdést Demcsák egészen új oldalról közelíti meg: míg idáig a színház volt jelentéssel bíró fogalom vagy jelenség, itt saját maga válik jelentéssé. Andreini Kentaurnő című művében azt érhetjük tetten, ahogy a „színház” jelentésmezeje egyetlen allegorikus képbe sűrűsödik. A kentaurnő figurájában gondolatok sokasága elevenedik meg: a színház, pontosabban a commedia dell’arte művészete, Andreini színházelméleti, valamint a megismerésről és az életről vallott nézetei, de még valós, korabeli történésekkel kapcsolatos reflexiók is jelen vannak ebben az emblematikus figurában. Az allegória bevezetését követően az elemzés némileg asszociatívvá válik; változatos értelmezések kerülnek elő a kentaurok mitikus figuráját illetően, az allegorikus képek megismerésben betöltött szerepével kapcsolatban, valamint természetesen arról, Andreini számára miféle jelentést hordozhatott a kentaurnő alakja. A fejezet bizonyos szempontból remekül lezárja a könyvet: az olvasó azzal az érzéssel lapozhat tovább a pár oldalnyi összefoglaló utószóra, hogy megértette Andreini művészetelméletének lényegét, látja maga előtt a kentaurnőt, akinek az alakjában a könyvben kifejtett gondolatok sokasága harmonikus egységbe kerül, s aki megtestesíti a színházat, az élet egyetemes tudományát.